Perspektive bei Walter De Maria – Teil 3

»…lines traveling out to infinite points…«
Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

3.: Eine Abschweifung zu Melnikov

In diesem Kontext der rhetorischen Analogie mag der Barock die Perspektive (die Zentralperspektive) aufgefaßt haben, wenn sie ihm nicht lediglich ein Werkzeug zur illusionistischen Raumdarstellung war. In einem anderen Sinn zum Werkzeug wird sie Konstantin Melnikov, der in den Zwanzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts mit denselben Mitteln die Auflösung des zentralperspektivischen Raums betrieb und dessen Ziel war, Räume jenseits des statischen Raumbilds der Neuzeit zu bilden, paradoxe dynamische Räume, die darauf angelegt waren, den Betrachter in seiner Gewißheit zu erschüttern und in eine ganz neue Beziehung zur Grundgegebenheit des Raums zu stellen.

Konstantin Melnikov, Sowjetischer Pavillon auf der Exposition des Artistes Décorateurs, Paris 1925, Postkarte

Eine eingehende Analyse von Melnikovs Verfahren wurde an anderer Stelle gegeben (Fritz Barth, Konstantin Melnikov und sein Haus, Stuttgart/London 2015), und so sei die Sache hier lediglich kurz umrissen. Kurz nach 1500 werden die Mittel der Zentralperspektive beträchtlich erweitert, etwa von Peruzzi mit den ersten perspektivischen Bühnenbildern, Leonardo mit seiner Erfindung der Anamorphose und wenig später von Vignola mit den Folgen perspektivisch synthetisierter Bilder in seinen Villen und Gärten. Neu ist in allen Fällen die Projektion eines zentralperspektivischen Bildes nicht auf eine ebene, orthogonal zur Blickachse stehende Fläche wie bei Alberti, sondern auf eine räumliche Konstellation, die, anders als ein Relief, nicht an eine Grundfläche gebunden ist. Mit genau diesem Verfahren gelingt es Melnikov, Raumbilder herzustellen, die sich einer schlüssigen Auflösung verweigern, ›unmögliche‹ Räume also, die ihr befremdliches Potential eben dadurch entfalten, daß sie, im Unterschied zur perspektivisch bemalten Leinwand, tatsächlich als Raumgefüge erfahren werden. Sein bevorzugtes Mittel hierfür sind Manipulationen der Zentralperspektive, durch die sich ein Konflikt des sozusagen ›naturgegebenen‹ Fluchtpunkts mit demjenigen des manipulierten Bildes ergibt. Mit der Überlagerung zweier Perspektiven wird dieses Spiel etwa beim Wettbewerb für den Zuev-Club gespielt, komplexer beim sowjetischen Pavillon auf der Exposition des Artistes Décorateurs 1925 in Paris und schließlich beim unausgeführten Entwurf des Pavillons für die Exposition des Arts et Techniques dans la Vie Moderne von 1936. Melnikovs Techniken der Manipulation der Raumwahrnehmung, die bei den Ausstellungsbauten ihre höchste Vielfalt und dramatische Steigerung erfahren, sind allesamt mittels des perspektivischen Potentials der Diagonalen ins Werk gesetzt. Die Diagonale, allgegenwärtig in seinem Œuvre, ist weit mehr als Melnikovs Markenzeichen – sie ist seine Obsession von früh an, und sie ist, wenn man die Metaphern weiterspinnen will, sowohl die Hebamme als auch das Werkzeug seiner architektonischen Kühnheit.

Apollo’s Ecstasy. Photo Fritz Barth, © Estate of Walter De Maria

Die Nebeneinander- oder auch Gegenüberstellung von Melnikovs Pariser Pavillon von 1925 und Walter De Marias Apollo’s Ecstasy zeigt einige augenfällige Gemeinsamkeiten – durch die man sich indes nicht allzu leichtfertig hinreißen lassen sollte, auf andere, weitergehende Übereinstimmungen zu schließen. Im Fall des Werks von Walter De Maria stellt sich die Frage, inwiefern die auffällige Zurückhaltung, die der Künstler in bezug auf alles übte, das eine Anleitung zur Interpretation seines Werks hätte bieten können, ja überhaupt sich selbst im persönlichen Kreis jeglicher Aussage zu seiner Arbeit enthielt, die über deren technische Aspekte hinausgegangen wäre, als eine Lizenz zur spekulativen Betrachtung aufzufassen sei – schließlich legte er ja so auch keine Grenzen der Interpretation fest –, oder im Gegenteil als eine Aufforderung, sich strikt an das unmittelbar Sichtbare als das Offensichtliche des Kunstwerks zu halten. Ein einziges, allerdings sehr umfangreiches Interview gab er 1972 Paul Cummings für das Oral History Project der Archives of American Art, in dem er über seinen Werdegang bereitwillig Auskunft gibt, jedoch Antworten auf Fragen nach der Bedeutung rundweg verweigert: »I think I probably already explained too much as it is […] because I think that any artist that explains his work is a fool. So I’ve probably already been foolish enough.« Und er begründet dies mit der Offenheit der Betrachtung: »But one can see the content […] well enough, you know. The danger of content is that [it] will still be there in a hundred or two hundred years, so that the content is fixed no matter what we think about the form or style. […] So it’s somewhat comforting to know that if it’s possible to make a piece so universal in its content that it would survive, because it’s about the basic content of our imperfect state of civilization […].«