Matto regiert, 1. Lieferung: Biotabak

Es sei nunmehr, so war unlängst zu erfahren, der Gebrauch des Begriffs ›Biotabak‹ verboten worden, mit der Begründung, dieser führe gefährlich in die Irre, da er zu der Annahme verleite, es sei mit ihm etwas Gesundes verbunden, was es ja im Falle des Tabaks, Inbegriff des Schädlichen und schon zu dessen Metapher geworden (was ist nicht schon alles als »das neue Rauchen« bezeichnet worden!) unter allen Umständen zu vermeiden gälte. Nun bezeichnet alledings das wenig präzise umrissene und von Fragwürdigkeit nicht freie Attribut ›Bio‹ per se nicht notwendigerweise etwas, das für denjenigen, der sich zu dessen Gebrauch entschließt, grundsätzlich gesund ist, sondern bezieht sich lediglich auf die Bedingungen der Herstellung. So wird man auch biologisch produzierten Schierling kaum als gesundheitsfördernd bezeichnen können, und ›Biodiesel‹ dürfte vor dem Hintergrund der aktuellen Kampagne die Adepten der Lehre von der Reinheit und Sauberkeit des Biologischen in arge Verwirrung stürzen. Welcher Teufel reitet also den Gesetzgeber, mit solch verantwortungsloser Leichtfertigkeit sich populären Mißverständnissen anzubiedern, anstatt seiner Pflicht zu einer angemessenen, gewissenhaften und differenzierten Betrachtung nachzukommen?

Serbien und Rumänien, oder Zahlen und Augenschein

Schärfer, prononcierter könnte eine Trennlinie nicht sein, als die Donau zwischen Serbien und Rumänien – als schiede sie zwei Kontinente, zwei Welten. Wechselt man vom östlichen, rumänischen Ufer hinüber zum serbischen westlichen, so erscheint die kurze Strecke der Stromquerung fast wie ein wässriger Läuterungsweg, der einen aus dem Labyrinth der Trostlosigkeit, der Agonie und des allumfassenden Verfalls führt – womit der dantesken Anklänge allerdings auch schon genug sein muß, denn ein Paradies ist Serbien wahrlich nicht. Es soll hier jedoch nicht die Rede sein von den finsteren Zügen und Geschehnissen der jüngeren Geschichte, auch nicht von den unverkennbaren Manifestationen eines institutionalisierten Chauvinismus (keiner der zahlreichen Hinweise auf historische Gegebenheiten, mit denen sich der Reisende konfrontiert sieht, der nicht einen nationalistischen Heroismus und die Fiktion eines Großserbien beschwörte), auch nicht vom widerwärtigen serbischen Ultranationalismus, der einen schaudern macht und allem gegenüber mißtrauisch – gehandelt sei hier lediglich von der nächstliegenden der vielen hintereinander geschichteten und sich durchdringenden Oberflächen, als die die Welt sich präsentiert, der der unmittelbaren Wahrnehmung.

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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 8

»…lines traveling out to infinite points…«
Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

8.: Balls & Spheres

 

Seen / Unseen, Known / Unknown, Naoshima 2000. Photo Torrio Ohashi, ©Estate of Walter De Maria
Läßt sich die abgedroschene Metapher bemühen, das Kunstwerk entstehe im Auge des Betrachters? — Tatsächlich wird man kaum umhinkommen, die Vorgänge im Auge selbst als einen bedeutenden Teil des Wahrnehmungsprozesses anzuerkennen. Eine späte Werkgruppe Walter De Marias, die großen polierten Granitkugeln – die beiden Installationen in Naoshima, Seen/Unseen, Known/Unknown, 2000, und Time/Timeless/No Time, 2004, Large Red Sphere in München, 2002-2010 und Large Grey Sphere, 2011-15 in Bridgehampton wird gelegentlich mit Augen in Zusammenhang gebracht – »Walter De Maria’s all-seeing eye« ist etwa ein Artikel von Jonathan Glancey im Observer vom 20. Februar 2011 betitelt, und Akimoto Yuji, der Chefkurator des Museums von Naoshima, schreibt, die Kugeln zeigten ein komprimiertes Bild der Landschaft, wie Augäpfel. Mag nicht zuletzt ob ihrer etwas eindimensionalen Griffigkeit diese Analogie zum Widerspruch reizen, so ist doch nicht von der Hand zu weisen, daß das, was sich auf der Oberfläche der Kugeln abspielt, nämlich eine sphärisch verzerrte Perspektive, in seiner geometrischen Konstruktion dem Bild entspricht, das im Inneren des Auges auf die Netzhaut projiziert wird und daß somit so etwas wie eine Doppelung zumindest des optischen Teils des Sehprozesses vorliegt – mit dem gravierenden Unterschied allerdings, daß dem Spiegelbild auf der Kugel eine tendenzielle Totalität eignet, vermag doch die Kugel lediglich das nicht zu reflektieren, was sie selbst verdeckt: Wäre sie unendlich klein oder unendlich weit entfernt, so sähe man tatsächlich alles, doch zeigte sie dann freilich auch nichts mehr – alles kollabierte in einem Punkt: Putting Allspace in a Notshall.
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Die Mauern von Smederevo

Smederevo, am Zusammenfluß von Donau und Jezava gelegen, war 1428 von dem Despoten Đurađ Branković als neue Hauptstadt Serbiens gegründet worden, nachdem dieser Belgrad hatte an Ungarn abtreten müssen. Die ausgedehnten Befestigungsanlagen, die er im folgenden Jahrzehnt aufführen ließ, sind unverkennbar am Vorbild der Theodosianischen Mauer orientiert, die Konstantinopel tausend Jahree lang zuverlässig vor allen Anstürmen geschützt hatte – nicht nur Form und Anlage, sondern auch die Kombination von Stein und Ziegel folgen dem antiken Modell, letztere jedoch in einer Weise, die die Vermutung nahelegt, es sei entweder der Sinn nicht verstanden worden, nämlich die Erhöhung der Zugfestigkeit der steinernen Mauer durch in regelmäßigen Abständen angeordnete horizontale Ziegelbänder, oder aber es hätten die Erbauer vom Vorbild nur durch Hörensagen Kenntnis gehabt, sind doch die Ziegel bloß einer ornamentalen Wirkung halber in das im übrigen recht grobe Mauerwerk eingefügt, schließen sich an einer Stelle gar zu einer Inschrift zusammen, ohne je als Verband statisch wirksam werden zu können. Ein hübsches Beispiel einer architecture parlante hat man hier also vor sich, ein Bauwerk, das in diesem einen Aspekt nicht anders als zeichenhaft ein anderes beschwört, die Materialwahl ihres konstruktiven Sinns entkleidet und rhetorisch auf die Brauchbarkeit als Zeichen beschränkt.

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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 7

»…lines traveling out to infinite points…«
Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

7.: Mile Long Parallel Walls in the Desert

Auf seinem Weg zwischen den Walls in the Desert sieht sich der Besucher nun der Erbarmungslosigkeit der Zentralperspektive ausgesetzt, die ihm, ein eindimensionales Labyrinth, keinen Ausgang oder Ausweg zeigt. Das Außen ist in seiner Verborgenheit in erhöhter Präsenz gegenwärtig, seine Sichtbarkeit beschränkt oder konzentriert auf den Himmel. Dieser Himmel ist das einzige, das sich, außer der 1st person selbst, während des halbstündigen Gangs wird verändern können. Gegen Ende erscheint dann dort, wo zuvor der Fluchtpunkt war, in einer Art perspektivischem accellerando erneut die Landschaft, wie eine Erscheinung, einer Epiphanie gleich, und so eine andere geworden – der Besucher ist gleichsam »an einem anderen Ort«, wie es bei Hebel so beunruhigend heißt. — Er geht nun in der Richtung der Mauern geradeaus weiter, um schließlich an einem festgelegten Punkt das Auto zu erreichen, das in der Zwischenzeit von einer second person, wie die genannte Zeichnung festlegt, dorthin gefahren wurde. Vor dem Hintergrund zweier später Arbeiten, Bel Air Trilogy, 2000-2011 und Truck Trilogy, 2011-2017, in denen Autos eine tragende Rolle spielen, wird deutlich, daß auch hier der second person, ihrer Bewegung und dem Auto selbst eine alles andere als dienende Bedeutung zugedacht ist. — Die Summe der unterschiedlichen Bewegungen ist also als Dreieck festgelegt, für das indes keine geometrische Spezifikation definiert ist – ein Dreieck, das sich aus drei gänzlich unterschiedlichen Schenkeln bildet.

Desert Walk – Walls in the Desert‹, 1964. The Gilbert B. and Lila Silverman Instruction Drawing Collection Gift, Detroit. ©Estate of Walter De Maria

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SELTSAM

die Bibliothek der Zukunft habe man sich, war vor einiger Zeit in der FAZ zu lesen – da Bibliotheken, wie wir sie zu kennen vermeinen, offenbar keine Zukunft mehr haben – vor allem als eine Begegnungsstätte zu denken (worunter man sich wohl so etwas wie einen Seniorentreff vorzustellen hat, nur eben für ein erweitertes Publikum, oder, will man es etwas jugendfrischer, einen Jahrmarkt). Auch das Museum der Zukunft soll eine andere Gestalt und Funktion haben, als dasjenige, das uns vetraut ist: Mehr als dem Beherbergen von Kunstwerken soll es der Begegnung der Menschen dienen (der Entwurf des Büros Herzog & De Meuron für das Berliner Kulturforum, der sich mehr noch als von außen in seinem Inneren am Vorbild der shopping mall orientiert, könnte eindeutiger kaum sein). Seltsam eigentlich. Das Feld des Öffentlichen und der Begegnung hat sich ja in den letzten Jahrzehnten, verstärkt in den letzten Jahren, verlagert, hat sich von seinen physischen Orten und damit vielleicht auch von sich selbst emanzipiert, bedarf und bedient sich des Orts nur noch als Metapher – Sennetts These vom Verfall und Ende des öffentlichen Lebens wird kaum zu widerlegen sein, so sehr wir uns dies auch wünschen mögen.

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Orșova, oder ein hilfloser Versuch über die Trostlosigkeit

Hilflos angesichts ihres Allumfassenden, ihres Ungemilderten, Zeitlosen – nichts kann vor ihr gewesen sein, nichts wird nach ihr kommen: Sie ist ein in unteilbarer Einheit verharrendes Ewiges, und leicht ließe sich sagen, man fühle sich hier, wollte man denn einem Hang zum Sarkasmus freien Lauf lassen, vom Hauch des Erhabenen gestreift. „Orșova, oder ein hilfloser Versuch über die Trostlosigkeit“ weiterlesen

Perspektive bei Walter De Maria – Teil 6

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

6.: Lightning Field und Mile-Long Parallel Walls in the Desert

Im Lightning Field, zweifellos einem Hauptwerk der Land Art, ist indes nicht nur das Land Teil der Arbeit – genauer: ein Teil der Arbeit –, als etwas, das sich als »ewige Gegenwart« auffassen ließe; der Titel benennt den Blitz als ein Naturphänomen von exemplarisch kurzer Dauer, die traditionelle Manifestation des Erhabenen und das exklusive Werkzeug der Götter, ja Epiphanie und Inbegriff des Gefährlichen. Auch die Blitze sind also Teil, oder ein Teil des Werks. Eine denkwürdige Äußerung Walter De Marias kann an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben. In einem im Mai 1960 verfaßten Essay mit dem Titel On the Importance of Natural Disasters schreibt er: »I like natural disasters and I think they may be the highest form of art possible to experience. […] I don’t think art can stand up to nature.« Es ist gerade die gezielte, vielleicht auch ironische, augenzwinkernde Inkonsequenz, mit der hier die Natur in einem Atemzug als Form der Kunst aufgefaßt und gleichzeitig ihr entgegengesetzt wird, die als Hinweis darauf genommen werden kann, daß das Gegenüberstellen von Kunst und Natur als zweier entgegengesetzter Pole, auf die die europäische ästhetische Diskussion der Neuzeit beharrt, für den Künstler keine Bedeutung hat.
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