Perspektive bei Walter De Maria – Teil 10

»…lines traveling out to infinite points…«
Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen
10.: Perspektive und Zahl, und zum Schluß das Unendliche
 
Bei kaum einem anderen Baumeister der Renaissance läßt sich ein vergleichbares Primat der Struktur gegenüber der Masse konstatieren. Interessant ist eine denkwürdige Dichotomie der Struktur: Ist sie nämlich zum einen der neuen zentralperspektivischen Raumkonzeption verpflichtet, indem sich die in die Tiefe führenden Linien ungebrochen, vervielfältigt und sehr prominent zeigen, den Raum sich gewissermaßen unterjochen, so zeigt sich gleichzeitig etwas ganz anderes, das auf eine entgegengesetzte, man ist geneigt zu sagen: isometrische Raumauffassung schließen läßt, ein aus dünnen linearen Gliedern gebildetes cartesianisches Gerüst, das einen aus Zellen von völliger Regelmäßigkeit zusammengesetzten Raum zeigt, einen modularen Raum, der durch ein an Konsequenz kaum zu übertreffendes Proportionssystem zusammengehalten wird. Dieses Proportionssystem ist alles andere als eine Geheimwissenschaft, und in diesem Sinn könnte es offensichtlicher kaum sein: Überall in den Bauten finden sich unzweideutige Hinweise, daß es sich um einfache ganzzahlige Verhältnisse handelt – Leseanleitungen gewissermaßen, die jeden Zweifel an der luziden Klarheit der geometrischen Konstruktion aszuräumen vermögen. Alles ist sichtbar, offenbar.
Filippo Brunelleschi, Santo Spirito, perspektivische und modulare Ordnung

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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 9

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen
9.: Die Large Red Sphere in München und ihr Raum
Large Red Sphere, München, 2010. Photo Haydar Koyupinar, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, ©Estate of Walter De Maria

Die späten Kugeln sind allesamt Schwergewichte (die Large Red Sphere in München wiegt mehr als 25 Tonnen), und sie besitzen alleine schon ob ihrer Masse eine enorme physische Präsenz – fast ist man vor ihnen versucht, Hans Henny Jahnns in seiner ›Theorie der Gewölbe‹ festgehaltenen Überzeugung recht zu geben, nach der die Masse unmittelbar wahrnehmbar sei, mittels eines verborgenen Sinnesorgans. Die Kugeln sind nun statische Gebilde geworden und ruhen auf Sockeln – wobei der Gedanke an eine potentielle Bewegung als eine der Möglichkeiten, das Kunstwerk in der Betrachtung zu denken, den Betrachter zu verunsichern und den Künstler einmal mehr als high priest of danger auszuweisen vermag. Doch sind, bei aller beunruhigenden Labilität, die Kugeln fest im geometrischen Raumgerüst verankert, oder besser: es ist der Raum, in dem sie sich befinden, fest um sie gefügt, denn sie sind es, die als paradoxe Raumgeneratoren nicht nur die Räume, sondern tatsächlich den Raum um sich ordnen, zentrieren und fokussieren. Eine klarere und pointiertere Bestimmung des Orts als einer zentralen Frage der Bildhauerei dürfte sich schwerlich finden lassen, und auch seine schwierige Beziehung zum umgebenden Raum und darüberhinaus zum Raum an sich findet sich hier auf die exemplarische Weise auf den Punkt gebracht, die dem Kunstwerk vorbehalten ist.
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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 8

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

8.: Balls & Spheres

 

Seen / Unseen, Known / Unknown, Naoshima 2000. Photo Torrio Ohashi, ©Estate of Walter De Maria
Läßt sich die abgedroschene Metapher bemühen, das Kunstwerk entstehe im Auge des Betrachters? — Tatsächlich wird man kaum umhinkommen, die Vorgänge im Auge selbst als einen bedeutenden Teil des Wahrnehmungsprozesses anzuerkennen. Eine späte Werkgruppe Walter De Marias, die großen polierten Granitkugeln – die beiden Installationen in Naoshima, Seen/Unseen, Known/Unknown, 2000, und Time/Timeless/No Time, 2004, Large Red Sphere in München, 2002-2010 und Large Grey Sphere, 2011-15 in Bridgehampton wird gelegentlich mit Augen in Zusammenhang gebracht – »Walter De Maria’s all-seeing eye« ist etwa ein Artikel von Jonathan Glancey im Observer vom 20. Februar 2011 betitelt, und Akimoto Yuji, der Chefkurator des Museums von Naoshima, schreibt, die Kugeln zeigten ein komprimiertes Bild der Landschaft, wie Augäpfel. Mag nicht zuletzt ob ihrer etwas eindimensionalen Griffigkeit diese Analogie zum Widerspruch reizen, so ist doch nicht von der Hand zu weisen, daß das, was sich auf der Oberfläche der Kugeln abspielt, nämlich eine sphärisch verzerrte Perspektive, in seiner geometrischen Konstruktion dem Bild entspricht, das im Inneren des Auges auf die Netzhaut projiziert wird und daß somit so etwas wie eine Doppelung zumindest des optischen Teils des Sehprozesses vorliegt – mit dem gravierenden Unterschied allerdings, daß dem Spiegelbild auf der Kugel eine tendenzielle Totalität eignet, vermag doch die Kugel lediglich das nicht zu reflektieren, was sie selbst verdeckt: Wäre sie unendlich klein oder unendlich weit entfernt, so sähe man tatsächlich alles, doch zeigte sie dann freilich auch nichts mehr – alles kollabierte in einem Punkt: Putting Allspace in a Notshall.
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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 7

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

7.: Mile Long Parallel Walls in the Desert

Auf seinem Weg zwischen den Walls in the Desert sieht sich der Besucher nun der Erbarmungslosigkeit der Zentralperspektive ausgesetzt, die ihm, ein eindimensionales Labyrinth, keinen Ausgang oder Ausweg zeigt. Das Außen ist in seiner Verborgenheit in erhöhter Präsenz gegenwärtig, seine Sichtbarkeit beschränkt oder konzentriert auf den Himmel. Dieser Himmel ist das einzige, das sich, außer der 1st person selbst, während des halbstündigen Gangs wird verändern können. Gegen Ende erscheint dann dort, wo zuvor der Fluchtpunkt war, in einer Art perspektivischem accellerando erneut die Landschaft, wie eine Erscheinung, einer Epiphanie gleich, und so eine andere geworden – der Besucher ist gleichsam »an einem anderen Ort«, wie es bei Hebel so beunruhigend heißt. — Er geht nun in der Richtung der Mauern geradeaus weiter, um schließlich an einem festgelegten Punkt das Auto zu erreichen, das in der Zwischenzeit von einer second person, wie die genannte Zeichnung festlegt, dorthin gefahren wurde. Vor dem Hintergrund zweier später Arbeiten, Bel Air Trilogy, 2000-2011 und Truck Trilogy, 2011-2017, in denen Autos eine tragende Rolle spielen, wird deutlich, daß auch hier der second person, ihrer Bewegung und dem Auto selbst eine alles andere als dienende Bedeutung zugedacht ist. — Die Summe der unterschiedlichen Bewegungen ist also als Dreieck festgelegt, für das indes keine geometrische Spezifikation definiert ist – ein Dreieck, das sich aus drei gänzlich unterschiedlichen Schenkeln bildet.

Desert Walk – Walls in the Desert‹, 1964. The Gilbert B. and Lila Silverman Instruction Drawing Collection Gift, Detroit. ©Estate of Walter De Maria

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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 6

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

6.: Lightning Field und Mile-Long Parallel Walls in the Desert

Im Lightning Field, zweifellos einem Hauptwerk der Land Art, ist indes nicht nur das Land Teil der Arbeit – genauer: ein Teil der Arbeit –, als etwas, das sich als »ewige Gegenwart« auffassen ließe; der Titel benennt den Blitz als ein Naturphänomen von exemplarisch kurzer Dauer, die traditionelle Manifestation des Erhabenen und das exklusive Werkzeug der Götter, ja Epiphanie und Inbegriff des Gefährlichen. Auch die Blitze sind also Teil, oder ein Teil des Werks. Eine denkwürdige Äußerung Walter De Marias kann an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben. In einem im Mai 1960 verfaßten Essay mit dem Titel On the Importance of Natural Disasters schreibt er: »I like natural disasters and I think they may be the highest form of art possible to experience. […] I don’t think art can stand up to nature.« Es ist gerade die gezielte, vielleicht auch ironische, augenzwinkernde Inkonsequenz, mit der hier die Natur in einem Atemzug als Form der Kunst aufgefaßt und gleichzeitig ihr entgegengesetzt wird, die als Hinweis darauf genommen werden kann, daß das Gegenüberstellen von Kunst und Natur als zweier entgegengesetzter Pole, auf die die europäische ästhetische Diskussion der Neuzeit beharrt, für den Künstler keine Bedeutung hat.
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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 5

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen
5.: The Broken Kilometer
 

Vor dem Hintergrund dieser Aussage fällt es nicht allzu schwer, dem bisher Gesagten zumindest eine gewisse Plausibilität zuzugestehen. Denn obwohl der Einspruch berechtigt ist, die perspektivischen Eigenheiten von Apollo’s Ecstasy seien ja ohne weiteres auch als unbeabsichtigte Folgen gänzlich anderer Intentionen zu erklären, läßt sich das Beharren des Künstlers auf die Vieldeutigkeit (ambiguity) und die Bedeutungsvielfalt ja als Hinweis darauf verstehen, daß in den auf denkbar einfache Elemente und Konstellationen reduzierten Kunstwerken eine überraschende Anzahl von Bedeutungsfacetten zu einem konsistenten Knoten geschürzt sei.

The Broken Kilometer. Photo Jon Abbott, © Estate of Walter De Maria

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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 4

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria

Ein Essay in zehn Lieferungen

4.: Apollo’s Ecstasy
Apollo’s Ecstasy. Photo Fritz Barth, © Estate of Walter De Maria
Apollo’s Ecstasy, im Besitz des Stedelijk Museum in Amsterdam, besteht aus 20 je fünf Meter langen polierten Bronzestäben, die im Abstand von jeweils einem Meter schräg zur Raumachse parallel auf den Boden gelegt sind, wobei sie insgesamt ein Parallelogramm bilden, das in ein Rechteck von 4 x 22 m einbeschrieben ist. Der Winkel von ca. 37°, den die Stäbe zur Achse bilden und der genau den Diagonalen der Säulenstellung im Raum entspricht, richtet sich nach dem einfachsten der pythagoreischen Tripel, dem rechtwinkligen Dreieck mit den Seitenverhältnissen 3:4:5, was sich gut zu der Beobachtung fügt, daß Walter De Maria das Beunruhigende, letztendlich Unergründliche, das dem Kunstwerk grundsätzlich zu eignen scheint, gerade an Einfachstem, am Grundlegenden festmacht, oder daß es gerade dieses Einfachste ist, das mehr als alles andere die Frage nach dem Grundsätzlichen zu stellen zwingt. Tatsächlich scheint Apollo’s Ecstasy Derartiges zu betreiben, und es ist vielleicht genau die Frage, was die explizit einfache Anordnung einfachster Gegenstände zum Kunstwerk macht, die, über die Frage nach dem Kunstwerk selbst hinaus, diejenige nach seiner Transzendenz zu stellen zwingt.

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Perspektive bei Walter De Maria – Teil 3

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Beobachtungen zur Perspektive im Werk von Walter De Maria
Ein Essay in zehn Lieferungen

3.: Eine Abschweifung zu Melnikov

In diesem Kontext der rhetorischen Analogie mag der Barock die Perspektive (die Zentralperspektive) aufgefaßt haben, wenn sie ihm nicht lediglich ein Werkzeug zur illusionistischen Raumdarstellung war. In einem anderen Sinn zum Werkzeug wird sie Konstantin Melnikov, der in den Zwanzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts mit denselben Mitteln die Auflösung des zentralperspektivischen Raums betrieb und dessen Ziel war, Räume jenseits des statischen Raumbilds der Neuzeit zu bilden, paradoxe dynamische Räume, die darauf angelegt waren, den Betrachter in seiner Gewißheit zu erschüttern und in eine ganz neue Beziehung zur Grundgegebenheit des Raums zu stellen.

Konstantin Melnikov, Sowjetischer Pavillon auf der Exposition des Artistes Décorateurs, Paris 1925, Postkarte

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