Perspektive bei Walter De Maria – Teil 8

Läßt sich die abgedroschene Metapher bemühen, das Kunstwerk entstehe im Auge des Betrachters? — Tatsächlich wird man kaum umhinkommen, die Vorgänge im Auge selbst als einen bedeutenden Teil des Wahrnehmungsprozesses anzuerkennen. Eine späte Werkgruppe Walter De Marias, die großen polierten Granitkugeln – die beiden Installationen in Naoshima, Seen/Unseen, Known/Unknown, 2000, und Time/Timeless/No Time, 2004, Large Red Sphere in München, 2002-2010 und Large Grey Sphere, 2011-15 in Bridgehampton wird gelegentlich mit Augen in Zusammenhang gebracht – »Walter De Maria’s all-seeing eye« ist etwa ein Artikel von Jonathan Glancey im Observer vom 20. Februar 2011 betitelt, und Akimoto Yuji, der Chefkurator des Museums von Naoshima, schreibt, die Kugeln zeigten ein komprimiertes Bild der Landschaft, wie Augäpfel. Mag nicht zuletzt ob ihrer etwas eindimensionalen Griffigkeit diese Analogie zum Widerspruch reizen, so ist doch nicht von der Hand zu weisen, daß das, was sich auf der Oberfläche der Kugeln abspielt, nämlich eine sphärisch verzerrte Perspektive, in seiner geometrischen Konstruktion dem Bild entspricht, das im Inneren des Auges auf die Netzhaut projiziert wird und daß somit so etwas wie eine Doppelung zumindest des optischen Teils des Sehprozesses vorliegt – mit dem gravierenden Unterschied allerdings, daß dem Spiegelbild auf der Kugel eine tendenzielle Totalität eignet, vermag doch die Kugel lediglich das nicht zu reflektieren, was sie selbst verdeckt: Wäre sie unendlich klein oder unendlich weit entfernt, so sähe man tatsächlich alles, doch zeigte sie dann freilich auch nichts mehr – alles kollabierte in einem Punkt: Putting Allspace in a Notshall.

In dieser Hinsicht lassen sich die Kugeln also als eine Fort- und Weiterführung der ›unsichtbaren‹ Arbeiten verstehen – nicht, daß sie selbst unsichtbar wären, sondern indem ein oszillierendes Unsichtbares, Verborgenes in ihrem Fokus und Zentrum stünde. Der Titel der ersten Arbeit in Naoshima, Seen/Unseen, Known/Unknown, läßt sich wohl nicht zuletzt als ein Hinweis in diese Richtung auffassen. Die Unendlichkeit findet sich eingeschlossen in der Doppelung des Fluchtpunkts, der im Wechselspiel der Spiegelung gleichzeitig sowohl vor als auch hinter dem Betrachter liegt – und eben auch immer genau im Spiegelbild seines Auges, das keinen anderen als einen radialen Blick zuläßt und so unweigerlich das Zentrum besetzt. Wie bei den Walls in the Desert und beim Broken Kilometer lassen also auch die Kugeln im Moment der Betrachtung einen exklusiven Raum entstehen – ein perspektivisches Drama, ist man geneigt zu sagen, das sich hier in der Betrachtung eines vollständig in sich ruhenden, in perfekter Konsistenz verharrenden Objekts ereignet.

Kugeln erscheinen früh im Werk von Walter De Maria, und zwar in recht prominenter Weise. Sie sind zunächst aus Holz, handlich und beweglich, Werkzeuge für Aktionen, die den Rezipienten des Kunstwerks zum Akteur werden lassen und ihn damit in einen exklusiven Bezug zum Kunstwerk setzen, das ja erst mit und in der Aktion tatsächlich entsteht und besteht. Teilnahme ist etwas, das Walter De Maria grundsätzlich für das Verhältnis des Betrachters zum Kunstwerk fordert. Die Strategien des happening, wo das Kunstwerk sich jenseits aller auf Kommunikation gerichteten Strategien gewissermaßen ereignet und wie sie in den verschiedensten Ausprägungen sein Werk durchziehen, wären so als radikale Zuspitzung der die Beziehung zu jeglichem Kunstwerk grundsätzlich bestimmenden Teilnahme und Teilhabe zu verstehen.